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Galleria Quadrante Firenze 1961 - 1964

attraverso l'informale

a cura di

ANDREA ALIBRANDI

20 dicembre 2002 - 1 marzo 2003

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Con la mostra Attraverso l’informale si è data un’importante testimonianza dell’attività della galleria  Quadrante, che ha operato a Firenze tra il 1961 e il 1964 sotto la guida di Matilde Giorgini, di cui riportiamo una significativa dichiarazione d’intenti: «Il Quadrante sarà una galleria di “tendenza”, nel senso che agirà secondo la direzione che noi intendiamo più autentica nell’arte contemporanea»
In questa occasione, dopo quarant’anni, è stata presentata una significativa selezione delle opere esposte al Quadrante in quegli anni, che riconferma l’attualità degli artisti che vi collaborarono: Vinicio Berti, Gastone Biggi, Antonio Bueno, Corrado Cagli, Nicola Carrino, Antonio Corpora, Giuseppe De Gregorio, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Nato Frascà, Albino Galvano, Riccardo Guarneri, Robert Lapoujade, Paola Levi Montalcini, Silvio Loffredo, Paolo Masi, Alberto Moretti, Gualtiero Nativi, Achille Pace, Teresa Pagowska, Hans Platschek, Piero Raspi, Gerardo Rueda, Antonio Sanfilippo, Paolo Scheggi, Giulio Turcato, Giuseppe Uncini, Eugène Van, Emilio Vedova, Venturino Venturi.
Nei bollettini che accompagnavano le mostre troviamo il contributo dei principali critici d’arte dell’epoca: Vinicio Berti, Gastone Biggi, Antonio Bueno, Corrado Cagli, Nicola Carrino, Antonio Corpora, Giuseppe De Gregorio, Piero Dorazio, Lucio Fontana, Nato Frascà, Albino Galvano, Riccardo Guarneri, Robert Lapoujade, Paola Levi Montalcini, Silvio Loffredo, Paolo Masi, Alberto Moretti, Gualtiero Nativi, Achille Pace, Teresa Pagowska, Hans Platschek, Piero Raspi, Gerardo Rueda, Antonio Sanfilippo, Paolo Scheggi, Giulio Turcato, Giuseppe Uncini, Eugène Van, Emilio Vedova, Venturino Venturi.

 

Riportiamo per intero il testo in catalogo di Susanna Ragionieri intitolato Breve Storia di Quadrante.

 

Nei tre anni esatti che corrono dal giugno del 1961 al giugno 1964 si svolge la parabola di “Quadrante”: un tempo breve, che la ricchezza delle proposte artistiche di raggio internazionale, presentate dai nomi di punta della critica, e la tenuta nella qualità, rendono intenso. Nel panorama delle gallerie fiorentine d’avanguardia, non affollato, ma contraddistinto da presenze ormai consolidate nel campo dell’arte astratta come “Numero” di Fiamma Vigo, “Quadrante” si distingue subito per un lucido progetto preventivo al quale fa seguito una vigile volontà di attuazione, decisa ad agire nella direzione individuata come la “più autentica nell’arte contemporanea”, che sarà poi quella dell’informale nelle sue varie accezioni. Recita infatti il famoso corsivo d’apertura: “Il Quadrante nasce con una sua fisionomia ben determinata, intesa a due scopi di cui a Firenze si sente, crediamo, il bisogno: una scelta rigorosa di artisti che possano con la loro presenza ravvivare il dialogo culturale della nostra città, e conseguentemente la creazione di un mercato d’arte esattamente qualificato, mercato d’arte quindi e non di oggetti”. 

Protagonisti di questa avventura sono Matilde Giorgini, titolare dello studio d’arte contemporanea situato al primo piano di Lungarno Acciaioli n.18, e suo fratello Vittorio, architetto, e brillante assistente di Savioli alla Facoltà di Architettura. Si unirà a loro, sostituito in seguito da Antonio Bueno, il giovane critico d’arte Alberto Busignani, nel ruolo di direttore della rivista bollettino realizzata per affiancare l’attività espositiva con la pubblicazione di brevi saggi dedicati da illustri specialisti ai singoli artisti, ma che ambisce anche, attraverso interventi critici di più ampia portata centrati su tematiche dibattute, a trasformare il significato tradizionalmente isolato del catalogo in elemento vivo di quel tessuto connettivo dell’arte contemporanea con il quale il pubblico è esplicitamente chiamato a  familiarizzare.
Dall’inverno del ’59, prima che cominci l’azione della galleria, Vittorio Giorgini avrà il fondamentale compito di trasformare l’ambiente a disposizione da severo interno di palazzo antico in spazio capace di diventare “correlativo oggettivo” dei lavori che in esso sarebbero stati presentati (segnalo, a questo proposito, il dubbio espresso dall’architetto durante una conversazione, che nel 1960 possano essere state effettuate alcune mostre prive di catalogo).
“C’è nell’artista di oggi, indubbiamente, una spinta gioiosa verso forme illuminate, echi di sonorità sprigionate dall’amore per gli aspetti più intrinseci delle strutture plastiche, nel suo aspetto proprio di materia”; le parole di Berto Morucchio, scritte a proposito di André Bloc, architetto, scultore, pittore e saggista di fama internazionale, che Giorgini conoscerà personalmente durante la mostra di quest’ultimo a “Quadrante” e, insieme ad architetti come Kiesler e Finsterlin, potrà dirsi fra i suoi diretti ispiratori, riportano all’atmosfera intellettuale che doveva presiedere allo spazio una volta ultimato. In esso, un nastro in cemento grezzo destinato a sostenere le opere esposte, scorreva ondulato lungo le pareti lasciando un’impressione fluida di movimento mentre gli angoli di demarcazione del pavimento e del soffitto risultavano annullati da morbide curve ricadenti sul soffitto in ondate di volumi evocatori di un riparo primitivo, nell’unità del bianco. E sarà Lara Vinca Masini, nel bell’articolo dal titolo Nella tradizione contro la tradizione, apparso sul “Giornale del mattino” nel giugno del ’61, dedicato all’apertura della galleria, a riassumere con efficacia la volontà di Giorgini di creare un ambiente “autre”, uno “spazio continuo” chiaramente al di fuori delle regole costrittive sulle quali si fonda la geometria euclidea, ed “informale” soprattutto in quanto esemplato sulle più libere forme plastiche e sonore della natura.

La specifica qualità dell’informale proposto da “Quadrante” si rivela fin dalle prime mostre nella sua fisionomia di ipotesi e non di dato acquisito; così accade per il “sofisticatissimo mistero” delle carte di Cagli, che inaugurano la galleria, dove la materia risulta decantata da una sorta di distacco imposto dall’intelletto, oppure per lo spazio mulinante di Vedova che non è “palinsesto di Pollock”, come avverte Calvesi, ma nella sua struttura a “ponte Innocenti”, risponde ad una “Immagine del Tempo” contro la quale l’artista vuole eticamente opporre una reazione cosciente; infine, per il segno-forma del più giovane Sanfilippo, la cui logica, annota Nello Ponente, si allontana ormai “dall’automatismo delle ripetizioni infinite della pittura di materia”. Su un registro spiritualmente affine a queste proposte di ambito nazionale che qualificano l’attività del 1961, si avvia contemporaneamente anche la seconda parte del progetto di “Quadrante”, radicata  in territorio locale. Si tratta, per usare le parole di Busignani, di “operare una scelta” fra quegli artisti toscani che, nell’investigare “la realtà attuale hanno elaborato un linguaggio non locale, partendo da termini europei chiaramente identificabili caso per caso e rifiutando la tematica cittadina della ‘umanità sofferta’”, contro la quale si alzano intanto i duri j’accuse di Busignani stesso e di Ermanno Migliorini. Si riconosceranno in tali caratteristiche i cinque pittori di una équipe nata nell’autunno del ’58 dall’idea di formare una sorta di cartello delle tendenze più avanzate benché eterogenee, esordiente nel giugno del ’59 alla galleria “Michaud”, e che dal ’61 si chiamerà “équipe di Quadrante”: ne fanno parte Vinicio Berti e Gualtiero Nativi, astrattisti classici ormai in virata verso un una sorta di espressionismo informale, insieme ai più inquieti Bueno, Loffredo, Moretti (quest’ultimo subentrato proprio nel ’61 a sostituire Leonardo Ricci, secondo quanto sostiene Antonio Bueno nel’73), protesi invece verso ricerche molteplici anche nel campo di una “nuova figurazione”, tematica che non tarderà ad emergere fra gli interessi della galleria con la mostra omonima organizzata nello stesso anno da Bueno, Loffredo e Moretti a Palazzo Strozzi cui farà seguito, nell’aprile del ’62, la personale in galleria del tedesco Hans Platschek. Le mostre che “Quadrante” dedica alla sua équipe durante il ’61 si alternano a presentazioni dei cinque artisti a Venezia e Torino con l’obbiettivo di provocare un’apertura che reinserisca Firenze in un ambito culturalmente più ampio; sotto questo aspetto il frutto migliore lo si coglierà certo nel dicembre del ’62 quando i cinque sono presentati da Argan a Parigi, nella galleria “Pierre Domec”. Parallelamente “Quadrante” ospita collettive di pittori torinesi (A. Galvano, P. Levi Montalcini, F. Scroppo), genovesi (G. Bargoni, G. Basso, P. Mesciulam, G. Chiti), romani (il “Gruppo Uno” di  G. Biggi, N. Carrino, N. Frascà, A. Pace, P. Santoro, G. Uncini).
Sul piano dell’indirizzo culturale, la “nuova volontà di costruzione” del “Gruppo Uno”, che, secondo l’opinione concorde di Argan, Bucarelli, e Ponente, non si identifica con il ripensamento di un impianto geometrico, ma si riallaccia all’esperienza informale facendo tesoro del dato esistenziale, sembra affermarsi ormai, nel 1963, come parola nuova e sempre più all’ordine del giorno. Su una linea d’orizzonte non molto lontana si era profilata, qualche tempo prima, “l’alternativa di Dorazio”, come l’aveva definita Argan nel ’59, in un testo inedito in Italia che “Quadrante” pubblica in occasione della personale dell’artista nel ’62. Ma vi erano anche altri percorsi possibili e di questi si dà conto nelle mostre e nel bollettino: ecco allora il sentimento del paesaggio, distillato e segreto, dell’umbro De Gregorio, e il “sontuoso sparpagliamento” delle tele del francese Lapoujade, presentato dall’illustre penna di Sartre; ecco l’informale forte ed essenziale di Teresa Pagowska, portato da Kantor alla coscienza degli artisti polacchi, e “l’approdo calmo, al di là di ogni temperie dell’espressionismo”, conquistato dall’italiano Angelo Savelli nell’uso del bianco “come proposta di un silenzio tridimensionale”, quasi moderna metafisica dell’immagine, nell’interpretazione di Ponente e Argan; poi la pittura di Corpora, nata essenzialmente dalla “qualità timbrica del colore” così come (sono ancora parole di Argan) “la maggior parte della poesia contemporanea si fonda sulla qualità fonica delle parole”; e ancora “les relations entre les arts plastiques” proposte da Bloc, e le felici immagini di Loffredo, da poco esposte alla biennale, per le quali non appare più necessario distinguere fra astrazione e figurazione; i tracciati radiografici e le impronte-sindone di Bueno, fino all’“orbita della contemplazione” tracciata dai segni e dai colori di Giulio Turcato, “frutto –come scrive Marisa Vescovo che lo presenta- di un alacre, irrequieto senso formale, inteso –ovviamente- non come senso della bellezza, ma come cesura al patetico e all’effusivo, come gioia di vivere, come generosa noncuranza della nostra moderna condizione di nomadi intellettuali”.
 Motivo distintivo in questo ricco ventaglio di proposte che giunge all’aprile del ’63, è quello, come già accennato, di un’apertura alle tematiche della “nuova figurazione”; esse risaltano sul bollettino con l’intervento di Lara Vinca Masini, dal titolo Itinerario di una nuova figurazione, e con le già citate mostre di Loffredo e Bueno, alle quali sono da aggiungere le personali di Venturino Venturi, presentato da Luzi, e di Alberto Moretti, introdotto da Arcangeli. Le forme assolute e unitarie di Venturi, la sua capacità di cogliere le regole e soprattutto la grazia di un universo all’origine, di cui parla Luzi, e la figurazione oggettualizzata e pop di Moretti, ultimo approdo dell’inquieto artista, rappresentano due dei volti possibili dell’itinerario tracciato dalla Masini, nel quale il ruolo dell’informale sarà ormai quello di rappresentare la struttura interna e il senso segreto nel rapportarsi dell’arte col mondo.
Quale di queste strade si intendesse imboccare a “Quadrante” sembra indicarlo “Tecnologica”, la mostra inaugurata nel dicembre del ’63 con opere di Bueno, Loffredo, Moretti, poesie di Pignotti e Miccini, musiche di Bussotti e Chiari. Il “lavoro parallelo e congiunto d’équipe” sui tre versanti della poesia, della pittura,  e della musica, ha alla base, secondo Pignotti, una interdisciplinarietà estetico-semantica-comunicativa, fondata sulla constatazione del passaggio dalla natura alla tecnologia, e concentrata di conseguenza sul tentativo di opporsi al “rapido consumo” imposto alla comunicazione dalla civiltà tecnologica, attraverso un processo di “estrazione-astrazione” del materiale verbale o visivo diffuso dai mass media, reimpiegato con intenzionalità diversa e finalità estetiche, a suscitare “possibili liasons dangereuses con new dada, pop art e nouveau réalisme”.
L’indagine spregiudicata di “Tecnologica” sancisce la frattura ormai  insanabile formatasi all’interno dell’“équipe di Quadrante” fra le posizioni di Berti e Nativi, e quelle di Bueno, Loffredo, e Moretti, ormai divenute nucleo del battagliero “Gruppo ’70”. In questa luce la personale di Nativi nel gennaio del ’64 sembra assumere un significato riparatore mentre comincia a profilarsi la crisi della galleria, tangibile sia nel lungo intervallo imposto alle esposizioni nella seconda parte del ’63 (da metà luglio a metà novembre), sia nel tono minore di alcune mostre allestite nel corso del ’64. In questo senso “Tecnologica” può considerarsi, secondo l’opinione di Bueno, “il canto del cigno di Quadrante”, e tuttavia occorrerà ricordare anche gli ultimi importanti scampoli di attività. Fra questi, la presenza nella II Mostra Mercato d’Arte Contemporanea a Palazzo Strozzi e soprattutto la personale di Ettore Sottsass jr., nel giugno ’64; con essa “Quadrante” si congeda e lo fa nel nome del design, usato dall’artista come strumento di ricerca della reciprocità tra segno, simbolo, e valore; allora, scrive Lara Vinca Masini, “anche gli oggetti possono divenire dei fulcri, quasi strumenti di rito –come appunto lo erano per le antiche civiltà-”; immagini che costringano l’uomo alla concentrazione, isolandolo dalla fluttuazione.
Nella Dichiarazione dell’artista, tolta dal Semitrattato provvisorio della pittura che apre l’ultimo bollettino si legge: “La pittura non è altro che un atto di magia contro la morte […] in un atto di magia non c’è niente da “capire”. Solo quel tanto che riguarda i gesti della magia. Perché? Che cosa c’è da capire se uno si battezza, se uno si purifica? Quanti atti di purificazione ci sono? Perché si lava la casa a Pasqua? Perché ci si lava? Perché si scende nel Gange?… Chi lo “capisce”? Cosa c’è da capire?”.
 

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